Cette pièce fait partie de la série radiophonique Le Microphone bien tempéré [1950-1951], suite de pièces qui explorent les possibilités instrumentales de la musique concrète à partir de sons manipulés et essentiellement produits par un piano préparé et des percussions.

]]> Micros rouges , à base de sons de percussions, ils relèvent de ce que nous appelons une « musique d’aveugle », qu’on dirait créée par un homme qui se cogne dans le noir à toutes sortes de corps résonnants, qu’il tâte du bout de son micro.[...] Le second déroule des passages qui fuient, comme vus d’un train, dans un voyage fantomatique qui fait traverser des villes carillonnantes et où rôdent des populations étranges, à peine discernables. Cet art du clair-obscur, pour transcrire le fugitif, le passager, évoque les films muets de Murnau ou d’Abel Gance.."
Michel Chion, Pierre Henry, Fayard, 2003, p.32 ]]> Cette pièce fait partie de la série radiophonique Le Microphone bien tempéré [1950-1951].

]]> Cette pièce fait partie de la série radiophonique Le Microphone bien tempéré [1950-1951], suite de pièces qui explorent les possibilités instrumentales de la musique concrète à partir de sons manipulés et essentiellement produits par un piano préparé et des percussions.

]]> Micros rouges , à base de sons de percussions, ils relèvent de ce que nous appelons une « musique d’aveugle », qu’on dirait créée par un homme qui se cogne dans le noir à toutes sortes de corps résonnants, qu’il tâte du bout de son micro. Le premier Micro rouge est fait d’ondes oscillantes déclenchées comme par hasard dans toutes les directions de l’espace et il est audacieusement informel, sans thème, sans rythmicité, sans évolution."
Michel Chion, Pierre Henry, Fayard, 2003, p.32 ]]> Cette pièce fait partie de la série radiophonique Le Microphone bien tempéré [1950-1951].

]]> Tabou clairon est un morceau instrumental pour piano préparé, dont le rythme rapide le rapproche du jazz et, plus particulièrement, du bebop, une sorte de boogie-woogie déglingué et ironique.

]]>

Cette pièce fait partie de la série radiophonique Le Microphone bien tempéré [1950-1951], suite de pièces qui explorent les possibilités instrumentales de la musique concrète à partir de sons manipulés et essentiellement produits par un piano préparé et des percussions.

]]> Tam-Tams, pour leur puissance orchestrale (l’instrument étant agrandi et multiplié par la manipulation, et se transformant en usine à sons géante), et pour la beauté des perspectives spatiales que l’on y traverse, en de grands travellings auriculaires très cinématographiques. Ces œuvres nous séduisent par une qualité d’atmosphère très brutale et contrastée, un sens de la catastrophe et de la grandeur qui semble manquer encore de moyens techniques pour se déployer."
Michel Chion, Pierre Henry, Fayard, 2003, p.31-32]]> Cette pièce fait partie de la série radiophonique Le Microphone bien tempéré [1950-1951]. À partir de 4 percussions de tambour, élément sonore initial, Pierre Henry crée des sonorités filées, modelées sur un graveur à vitesse variable. Soutenues, elles s’épanouissent en panaches dans un espace sonore où il les projette en relief. C’est aussi la première fois que Maurice Béjart chorégraphie et danse sur une musique de Pierre Henry, le 12 mai 1955, salle Iéna à Paris.

]]> De passage au Studio d’essai, Olivier Messiaen sollicite la collaboration de Pierre Henry pour la réalisation d’une étude de musique concrète. Fondée sur une partition réalisée en amont par Messiaen, cette œuvre fait coexister des sons de percussions (cymbale, wood-block, caisse claire frottée, etc.) avec des sons de jets d’eau.

]]> « Quand le magnétophone est arrivé, Messiaen a eu envie de réaliser cette œuvre, Timbres-Durées. Cela s'est passé de façon un peu ambiguë ; il voulait une chose, pour une fois, pratiquement sérielle, conçue son par son, avec une partition, alors que moi, je souhaitais qu'il entre vraiment dans le jeu de la musique concrète, qu'il tente des développements nouveaux. Il m'avait donc préparé une partition comprenant, par exemple, le tirage d'un son de tambour à cordes, d'une goutte d'eau, d'un son d'enclume, etc., avec des durées. Et j'ai réalisé les sons, mais dans un esprit peu inventif. Il s'agissait de sons qui, dans la description faite par Messiaen, étaient des sons pauvres. Après, je les ai montés, en suivant la partition. C'était intéressant, mais je ne pense pas que cela ait été une réussite. Je crois qu'il aurait fallu d'autres sons, et une plus grande liberté. Le créneau qu'il m'a donné était un peu étroit, un peu sec. Mais nous avons fait ensuite de cette œuvre une version spatialisée, à trois dimensions. Nous avions alors un magnétophone synchrone à trois bandes — un prototype, on n'en a pas fait d'autres depuis — et nous avons donc réalisé une nouvelle version de Timbres-Durées. »
Pierre Henry, cité dans Jean Boivin, La Classe de Messiaen, 1995, p. 117-118.

]]> Première oeuvre à découpage spatial, réalisée par Pierre Henry. Trois voies lues depuis le studio sur le magnétophone tripiste et retransmises par lignes téléphoniques sur trois canaux (G-M-D) dans la salle.
"C'était une diffusion très spatiale et très dentelée. Chaque son était monté sur des voies différentes et on avait un jeu de réponses et de dialogues sur quatre voies : trois voies statiques et une voie "cinématique" qui bougeait - ce qui était exceptionnel pour l'époque. Cette oeuvre monophonique passait donc de tous les côtés de façon très découpée et très rigoureuse, puisque la bande était lue par un appareil multibandes synchrone"
Pierre Henry, Cahier Recherche/Musique 5 : « Le concert : Pourquoi ? Comment ? » (1977), Paris, Ina-GRM, p. 103.

]]> ]]> Deuxième étude sérielle de Pierre Henry qui enregistre et met en boucle la voyelle A produite par une chanteuse. Il transpose, ralentit et accélère ce son unique grâce au phonogène chromatique sur une échelle de cinq octaves. Il monte enfin les notes ainsi obtenues, d’après une partition qu'il a établie en amont en faisant varier les hauteurs, les dynamiques et les durées. La technique du disque souple ne permettait pas ces micro-montages. C'est sur une bande magnétique, avec les premiers magnétophones du Studio de Musique Concrète, qu'ont été assemblés un à un les innombrables sons de cette brève étude.

]]> Vocalises a été intégré ultérieurement dans la série Le Microphone bien tempéré.

]]> Vocalises, composée en janvier 1952, est un exercice sur les hauteurs et les durées, à partir d'un seul son : une note chantée par une femme sur la syllabe A. Ce bref son a été mis en boucle et transposé, à l'aide du phonogène à clavier chromatique, dans tous les degrés. Les notes obtenues ainsi, dans un registre de quatre ou cinq octaves, ont été montées son par son d'après la partition, écrite dans un style «webernien-frénétique». Vocalises est une espèce de gazouillis ininterrompu, où la voix manipulée accomplit des prodiges de virtuosité et de justesse mais où elle prend aussi dans l'aigu, un timbre de Mickey de dessin animé (donné par l'accéléré) et dans le grave, un timbre caverneux et incolore."
Michel Chion, Pierre Henry, Fayard, 2003, p.43]]> Première composition pour bande magnétique de Pierre Henry, intégrée ultérieurement dans la série radiophonique Le Microphone bien tempéré [1950-1951].

]]> Antiphonie est la première œuvre sérielle en Musique concrète ; réalisée d’après un schéma rigoureux où les durées sont notées avec précision (en centimètre sur la partition). Deux séries de blocs sonores s’opposent à la façon de l’antiphonie du Moyen Âge. D’une part, des groupes formés de cellules en renouvellement continuel, d’autre part, une série rigide de douze sons complexes, constitués de timbres, de durée, hauteur et ampleur dissemblables. Le tout est traité de façon systématiquement différente. La construction d’Antiphonie est basée sur des durées rythmiques en équivalence avec la nature du matériau employé. Chaque son traité a son silence complémentaire. Tous les blocs faits de durées augmentées ou diminuées sont variés en agrandissement et précipitations asymétriques jusqu’au développement final, où l’ensemble de la matière devient, par l’arrachement des résonances, hystérie sonore.
Pierre Henry, tapuscrit préparatoire de la note de pochette du 2e Panorama de musique concrète, 1955, Archives Pierre Henry.

]]> À partir de 2007, à la faveur d’événements festifs autour de la musique électro, Pierre Henry compose différentes continuités fondées sur des rythmes qui invitent à la transe, intitulées Pulsations, puis Crescendo en 2013 et Mosaïques en 2014.]]> Pierre Henry, note de programme de la création, 2007.]]> 2. Enclume symbolique (5’31)
3. Embrasement (3’08)
4. Rythme et châtiment (7’44)
5. Désir (3’39)
6. Étincelle qui relie deux nuits (3’25)
7. À travers le miroir (7’28)
8. Un cyclope (4’39)
9. Erotika (5’05)
10. Apparition de l’anneau (3’00)
11. Tam Tam de la vache (3’51)
12. Respiration (2’57)
13. Tokyo (5’00)
14. Professeur robot (6’41)
15. Coverdose (6’55)]]> Écrites dans un style libre et non mesuré, ces 9 Propositions pour piano préparé demandent une certaine virtuosité dans leur exécution. Néanmoins, Pierre Henry laisse à l’interprète des choix d’exécution possibles. Certaines parties de la 9e pièce sont, par exemple, ouvertes : il est possible de les répéter ad libitum. Dans l’ensemble, le compositeur emploie la tessiture complète du piano, comme dans le final de la 1re pièce. Dans la 7e pièce, il va jusqu’à doubler le système de la main gauche en clé de fa, tant les écarts sont importants et les arpèges rapides.]]> Nouvelle version du Paradis perdu [1982] co-composée spécialement pour l’édition discographique par Pierre Henry et Gilbert Artman, avec le groupe Urban Sax.

]]> 2. Limbo (3’47)
3. Pandemonium (8’41)
4. Chaos (4’15)
5. Paradise of Fools (4’37)
6. Eden (6’44)
7. Fight (4’30)
8. Gate of Paradise (7’46)]]> Relecture actualisée de l’œuvre-anthologie de Pierre Henry, initialement créée en 2007 à Riga (Lettonie).]]> Pierre Henry, extrait du programme de la création, 2013.]]> 2. Pr Robot (3’20)
3. Pastorale (6’30)
4. Cri chanté (1’43)
5. Enclume symbolique (5’31)
6. Rythme de l’agneau et embrasement (2’27)
7. Rythme et châtiment (8’20)
8. Désir (4’15)
9. Tam tam de la vache (3’51)
10. Respiration guitare (2’58)
11. Communion (6’33)
12. Descente/Psyché rock (2’34)
13. Étincelle (3’27)
14. Coverdose (6’55)]]> En 2012, invité par la Cité de la musique à célébrer son 85e anniversaire, Pierre Henry compose "Le Fil de la vie".]]> Pierre Henry, note de programme de la création, 2012.]]> 2. Cloche de bois (1’15)
3. Sismiques (6’30)
4. Unisson (6’32)
5. Gymkhana (4’22)
6. Passage (11’28)
7. Oiseaux fugués (2’59)
8. Démons et merveilles (11’42)
9. Final (8’13)
10. Tunnel de la mort (2’38)]]> Avant l’arrivée de Pierre Henry au Studio d’essai, Pierre Schaeffer avait déjà l’idée de créer une œuvre sur la thématique du corps et de la solitude humaine. En composant avec lui cette Symphonie, Pierre Henry scelle la pierre angulaire de leur collaboration. Essentiellement fondée sur des sons empruntant à la voix (souvent manipulés), d’activités humaines et d’instruments préparés, l’œuvre est structurée en mouvements qui s’inspirent des formes classiques (exposition, développement, strette, etc.).

]]> A cette époque, les manipulations sonores étaient plutôt frustes. Elles donnaient lieu à des pratiques bien étranges qu’on ne retrouvera plus jamais. Par des systèmes de clés, on avait la possibilité de provoquer des entrées de sons de toutes sortes, de couper l’attaque, d’attaquer en crescendo, de hachurer ou de prélever une séquence. Chaque plateau était équipé de manivelles permettant glissandos et transpositions. Les modulations se faisaient par simple pulsion du doigt, ce qui impliquait une impulsion dosée du bras et la souplesse du poignet. En quelque sorte un retour à l’instrument La bande magnétique n’existait pas encore. Enchaîner un son à un autre son, d’un disque souple à un autre disque souple était une entreprise très incertaine, bien que les hasards de l’aiguille sur le sillon et les incidents de parcours aient pu parfois représenter un véritable enrichissement, une part d’imprévu et de fantaisie. On avait huit plateaux de tourne-disques. Il s’agissait de sauter à pieds joints sur les sons. Je sautillais toute la journée. Je faisais des bonds d’un plateau à l’autre. J’étais devenu le virtuose du passage de sillons. Cependant, je trouvais notre appareillage précaire. Il ne correspondait pas aux normes que j’aurais souhaitées. Mais j’aimais inventer, stimulé par ces manques. Inventer avec rien, trouver des astuces de manipulation, chercher autre chose. C’était là le propre de la musique concrète.
Pierre Henry (1979), Journal de mes sons, Editions Séguier, 1996, p. 16 à 18

]]> Le 18 mars 1950, Pierre Schaeffer et moi-même avons invité des gens à découvrir une œuvre nouvelle. Écoute singulière : deux haut-parleurs très hauts (3 mètres), une table de tourne-disques, un bouton de nuances, sur un tabouret un tas de disques noirs et souples marqués au crayon gras. Pendant plus d’1 heure, les durées filaient, les sillons s’échangeaient, les plages s’enchaînaient. Pas plus de 3 ou 4 minutes par disque. C’était des 78 tours. Il y a donc 45 ans à l’École normale de musique, un public médusé assistait à ce fracas de sauts, de rebondissements, de clameurs et de pas : Symphonie pour un homme seul. Je voudrais dire aujourd’hui que Pierre Schaeffer, homme de science musicale, a déclenché ce jour-là une autre perception du son avec ma complicité. Tout cela est désormais fixé dans notre mémoire et c’est un anniversaire de plus.
Pierre Henry, Libération, 18-19 mars 1995, p. 33.

]]> 2. Strophe
3. Partita
4. Prosopopée 2
5. Collectif
6. Fantasia
7. Cadence
8. Partita 2
9. Collectif 2
10. Strophe 2
11. Collectif 3
12. Erotica
13. Partita 3
14. Chorus
15. Strophe 3
16. Collectif 4
17. Cadence 2
18. Eroïca
19. Chorus 2
20. Strophe 4
21. Apostrophe
22. Strette]]> Inspirée du film expérimental Ballet mécanique [1924] de Fernand Léger, cette pièce radiophonique utilise le piano préparé. La partition montre une série de cellules rythmiques au style très dynamique qui utilise la tessiture complète du clavier. Si aucun temps fort ne se dégage, l’écriture met en avant des accents qui donnent à l’ensemble une démarche libre et chaloupée toujours inattendue, tandis que de grands glissandi jaspent ce tissu rythmique. Sur le principe de l’œuvre ouverte, ces séquences peuvent être répétées à volonté.]]> ZONES D'OMBRE]]> Cette œuvre, réalisée à partir d’extraits du roman de Jean-Jacques Schuhl sur Ingrid Caven lus par cette dernière, retrace la trajectoire de la chanteuse allemande, égérie du cinéaste Rainer Werner Fassbinder.

]]> Musique originale d'un projet de ballet pour Maurice Béjart incluant des extraits des "Suites françaises pour clavecin" de Jean-Sébastien Bach. La création était prévue à l’Opéra Bastille à Paris le 13 mai 2003, mais l’œuvre a été remplacée par "Phrases de quatuor"[2000].]]> 1. Sarabande (3’52)
2. Enchaînement (2’36)
3. Duo (2’50)
4. Menuet en trio (4’42)
5. Scherzo (3’00)
6. Gavotte (4’40)]]> OU LA MUSIQUE TROUE LE CIEL]]> Inspirée par le héros du roman de Bram Stoker et l’univers de Friedrich Wilhelm Murnau, cette œuvre a été composée spécialement pour la série de concerts « Pierre Henry chez lui 2 » du 13 au 27 avril 2002.

]]> "Dracula, animal insatiable, corps transpercé, présence érotique en perpétuelle évanescence m'intéresse. Je sens qu'il a partie liée avec mon travail et mon univers intérieur. Son mythe pourrait d'ailleurs fort bien se lire comme celui de la musique. Dans le roman de l'irlandais Bram Stoker, qui fait naître le personnage à la fin du XIXe siècle, l'apparence prise par le vampire, lors de ses apparitions, est celle du brouillard, du nuage, du vent, de la fumée qui se glisse sous les portes. Sa présence se signale toujours par le son : cri du corbeau, hululement de la chouette, battement d'ailes de la chauve-souris, hurlement des loups, et l'orage, la mer, le feu. Présence fluide, sensuelle en constante mutation, Dracula, comme la musique, ne fait pas peur, ni mal, mais force l’imagination à travailler sur les représentations les plus folles de la terreur et de la profanation. Son pouvoir est celui du rêve flou, du frôlement suspect, du bruit dont on ignore la source. Jouer avec ce personnage-objet sonore a été un régal pour le compositeur que je suis.
L’œuvre que vous entendez ce soir s'est ensuite bâtie selon ses exigences propres : mélanges de sons électroniques entendus comme une sorte de science-fiction intime et d'articulations orchestrales, venant d'un autre "Dracula", — j'ai nommé Wagner, extraordinaire investigateur de sensations abyssales. C'est donc Wagner que j'ai choisi pour soutenir l'édifice de mon Dracula, le Wagner bruitiste et rythmicien dont j'admire le génie précurseur, celui des épisodes strictement symphoniques de "La Tétralogie". Avec Wagner et sa technique du leitmotiv apparaît, au milieu du XIXe siècle un nouveau type de construction musicale, la mélodie infinie, dont l'agencement préfigure le montage cinématographique.
Ces extraits, je les ai soumis à ma dynamique habituelle, coupés, ralentis, accélérés, transposés, non comme des leitmotiv narratifs, mais comme des paysages oniriques.
Je me souviens avoir composé en 1950 "Musique Sans Titre" — comme un film sonore, prémonitoire d'une musique à programme, formule qui a été souvent mienne. Ce que j'ose nommer aujourd'hui mon Dracula est un film sans images. J'y ai mis mes souvenirs des films de Terence Fisher et de leurs scènes d'épouvante, j'ai pensé aussi au Nosferatu de Murnau, parce que la splendeur de son noir et blanc, le mystère de ses intertitres m'ont subjugué. Ah ! Si l'on disait un jour de ma musique, ainsi que l'on peut lire sur l'un des cartons du film : "Ici commence le pays des fantômes..." N'est-ce pas, tout simplement, la définition de la poésie ?"
Pierre Henry, note de programme de la création, 2002.

]]> 1. (8'04)
2. (6'44)
3. (6'01)
4. (10'41)
5. (3'19)
6. (5'08)
7. (7'38)
8. (4'06)]]> À l’origine, cette œuvre était le final de la deuxième version de L’Homme à la caméra, projetée à 18 images/s et créée le 13 novembre 1993, puis abandonnée. Séparée de cette version, elle a connu un destin autonome.]]> Pour créer cette « biographie sonore », Pierre Henry a composé 58 petites pièces et sélectionné des extraits de ses œuvres, des séquences peu connues, des expériences isolées ou marquantes, qu’il choisit, alterne et diffuse en direct au cours d’un concert d’une durée de 8 heures. Ces improvisations n’ont pas été enregistrées. Seules demeurent les 58 petites séquences (1h58).]]> Pierre Henry, « Projet d’un ouvrage musical intitulé Autoportraits 1945-1985 », tapuscrit, 1988, Archives Pierre Henry.]]> Premiers essais de Pierre Henry autour du Livre des morts égyptien. À cette occasion, le compositeur expérimente les appareils d’informatique musicale de l’Ircam pour la première fois. Ces nouveaux sons sont accompagnés d’un texte récité et de voix traitées.]]> 1. Ouverture et 2. Œuf de vie (5’10)
3. Légende d’Osiris (3’14)
4. L’œil d’Horus (0’48)
5. Thot le scribe (2’12)
6. Formules (2’09)
7. Thot à tête d’ibis (2’09)
8. Hymne à Râ (4’34)
9. Noms de dieux (7’43)
10. Topographie et 11. Et mon cœur (2’22)
12. Passage (1’37)]]>