Effets spéciaux de musique concrète pour la pièce radiophonique écrite par Pierre Mac Orlan et Armand Lanoux, interprétée par Germaine Montero et Olivier Hussenot.]]> Avant l’arrivée de Pierre Henry au Studio d’essai, Pierre Schaeffer avait déjà l’idée de créer une œuvre sur la thématique du corps et de la solitude humaine. En composant avec lui cette Symphonie, Pierre Henry scelle la pierre angulaire de leur collaboration. Essentiellement fondée sur des sons empruntant à la voix (souvent manipulés), d’activités humaines et d’instruments préparés, l’œuvre est structurée en mouvements qui s’inspirent des formes classiques (exposition, développement, strette, etc.).

]]> A cette époque, les manipulations sonores étaient plutôt frustes. Elles donnaient lieu à des pratiques bien étranges qu’on ne retrouvera plus jamais. Par des systèmes de clés, on avait la possibilité de provoquer des entrées de sons de toutes sortes, de couper l’attaque, d’attaquer en crescendo, de hachurer ou de prélever une séquence. Chaque plateau était équipé de manivelles permettant glissandos et transpositions. Les modulations se faisaient par simple pulsion du doigt, ce qui impliquait une impulsion dosée du bras et la souplesse du poignet. En quelque sorte un retour à l’instrument La bande magnétique n’existait pas encore. Enchaîner un son à un autre son, d’un disque souple à un autre disque souple était une entreprise très incertaine, bien que les hasards de l’aiguille sur le sillon et les incidents de parcours aient pu parfois représenter un véritable enrichissement, une part d’imprévu et de fantaisie. On avait huit plateaux de tourne-disques. Il s’agissait de sauter à pieds joints sur les sons. Je sautillais toute la journée. Je faisais des bonds d’un plateau à l’autre. J’étais devenu le virtuose du passage de sillons. Cependant, je trouvais notre appareillage précaire. Il ne correspondait pas aux normes que j’aurais souhaitées. Mais j’aimais inventer, stimulé par ces manques. Inventer avec rien, trouver des astuces de manipulation, chercher autre chose. C’était là le propre de la musique concrète.
Pierre Henry (1979), Journal de mes sons, Editions Séguier, 1996, p. 16 à 18

]]> Le 18 mars 1950, Pierre Schaeffer et moi-même avons invité des gens à découvrir une œuvre nouvelle. Écoute singulière : deux haut-parleurs très hauts (3 mètres), une table de tourne-disques, un bouton de nuances, sur un tabouret un tas de disques noirs et souples marqués au crayon gras. Pendant plus d’1 heure, les durées filaient, les sillons s’échangeaient, les plages s’enchaînaient. Pas plus de 3 ou 4 minutes par disque. C’était des 78 tours. Il y a donc 45 ans à l’École normale de musique, un public médusé assistait à ce fracas de sauts, de rebondissements, de clameurs et de pas : Symphonie pour un homme seul. Je voudrais dire aujourd’hui que Pierre Schaeffer, homme de science musicale, a déclenché ce jour-là une autre perception du son avec ma complicité. Tout cela est désormais fixé dans notre mémoire et c’est un anniversaire de plus.
Pierre Henry, Libération, 18-19 mars 1995, p. 33.

]]> 2. Strophe
3. Partita
4. Prosopopée 2
5. Collectif
6. Fantasia
7. Cadence
8. Partita 2
9. Collectif 2
10. Strophe 2
11. Collectif 3
12. Erotica
13. Partita 3
14. Chorus
15. Strophe 3
16. Collectif 4
17. Cadence 2
18. Eroïca
19. Chorus 2
20. Strophe 4
21. Apostrophe
22. Strette]]> Inspirée du film expérimental Ballet mécanique [1924] de Fernand Léger, cette pièce radiophonique utilise le piano préparé. La partition montre une série de cellules rythmiques au style très dynamique qui utilise la tessiture complète du clavier. Si aucun temps fort ne se dégage, l’écriture met en avant des accents qui donnent à l’ensemble une démarche libre et chaloupée toujours inattendue, tandis que de grands glissandi jaspent ce tissu rythmique. Sur le principe de l’œuvre ouverte, ces séquences peuvent être répétées à volonté.]]> MUSIQUES LUDIQUES URBAINES]]> Annonces sonores pour le tramway urbain de l'agglomération mulhousienne : 3 lignes et 49 stations réalisées en 4 étapes (2004, 2006, 2009, 2010). Pierre Henry a réalisé deux versions : l'une avec les voix des comédiens Sandrine Nicolas et Gilbert Roggi, l'autre avec la voix de Jean-Paul Farré.

]]> Chaque station a été travaillée comme une petite entité musicale individuelle très synchronisée, harmonisée et mixée avec les annonces vocales, ayant une structure et un développement personnalisés en accord avec le contenu de l'annonce. La composition définitive sera conçue, d'une part en tenant compte de ce principe individuel, et d'autre part avec une unité stylistique d'écriture sur tout le parcours de chaque ligne, ainsi qu'une construction musicale évolutive sur la continuité. La temporalité légèrement différente des annonces est délibérée afin de respecter le rythme des liaisons et des accentuations. Les deux voix, l'une masculine, l'autre féminine, ont été choisies en affinité avec la matière sonore, et également pour leur accord dans la formule mixte. Les intentions physio-psychologiques des situations sonores choisies par le compositeur sont de nature tonique, optimiste, énergétique et gaie. La netteté des attaques, les accentuations et les nuances donnent un caractère d'allégresse aux annonces. Les qualités vibratoires du vocabulaire des sons électroniques ici présents devraient favoriser une perception lumineuse et des sensations plaisantes auprès des usagers.
Pierre Henry, présentation de Tram Train de Mulhouse, tapuscrit, 2007, Archives Pierre Henry.

]]> ZONES D'OMBRE]]> Cette œuvre, réalisée à partir d’extraits du roman de Jean-Jacques Schuhl sur Ingrid Caven lus par cette dernière, retrace la trajectoire de la chanteuse allemande, égérie du cinéaste Rainer Werner Fassbinder.

]]> Musique originale d'un projet de ballet pour Maurice Béjart incluant des extraits des "Suites françaises pour clavecin" de Jean-Sébastien Bach. La création était prévue à l’Opéra Bastille à Paris le 13 mai 2003, mais l’œuvre a été remplacée par "Phrases de quatuor"[2000].]]> 1. Sarabande (3’52)
2. Enchaînement (2’36)
3. Duo (2’50)
4. Menuet en trio (4’42)
5. Scherzo (3’00)
6. Gavotte (4’40)]]> OU LA MUSIQUE TROUE LE CIEL]]> Inspirée par le héros du roman de Bram Stoker et l’univers de Friedrich Wilhelm Murnau, cette œuvre a été composée spécialement pour la série de concerts « Pierre Henry chez lui 2 » du 13 au 27 avril 2002.

]]> "Dracula, animal insatiable, corps transpercé, présence érotique en perpétuelle évanescence m'intéresse. Je sens qu'il a partie liée avec mon travail et mon univers intérieur. Son mythe pourrait d'ailleurs fort bien se lire comme celui de la musique. Dans le roman de l'irlandais Bram Stoker, qui fait naître le personnage à la fin du XIXe siècle, l'apparence prise par le vampire, lors de ses apparitions, est celle du brouillard, du nuage, du vent, de la fumée qui se glisse sous les portes. Sa présence se signale toujours par le son : cri du corbeau, hululement de la chouette, battement d'ailes de la chauve-souris, hurlement des loups, et l'orage, la mer, le feu. Présence fluide, sensuelle en constante mutation, Dracula, comme la musique, ne fait pas peur, ni mal, mais force l’imagination à travailler sur les représentations les plus folles de la terreur et de la profanation. Son pouvoir est celui du rêve flou, du frôlement suspect, du bruit dont on ignore la source. Jouer avec ce personnage-objet sonore a été un régal pour le compositeur que je suis.
L’œuvre que vous entendez ce soir s'est ensuite bâtie selon ses exigences propres : mélanges de sons électroniques entendus comme une sorte de science-fiction intime et d'articulations orchestrales, venant d'un autre "Dracula", — j'ai nommé Wagner, extraordinaire investigateur de sensations abyssales. C'est donc Wagner que j'ai choisi pour soutenir l'édifice de mon Dracula, le Wagner bruitiste et rythmicien dont j'admire le génie précurseur, celui des épisodes strictement symphoniques de "La Tétralogie". Avec Wagner et sa technique du leitmotiv apparaît, au milieu du XIXe siècle un nouveau type de construction musicale, la mélodie infinie, dont l'agencement préfigure le montage cinématographique.
Ces extraits, je les ai soumis à ma dynamique habituelle, coupés, ralentis, accélérés, transposés, non comme des leitmotiv narratifs, mais comme des paysages oniriques.
Je me souviens avoir composé en 1950 "Musique Sans Titre" — comme un film sonore, prémonitoire d'une musique à programme, formule qui a été souvent mienne. Ce que j'ose nommer aujourd'hui mon Dracula est un film sans images. J'y ai mis mes souvenirs des films de Terence Fisher et de leurs scènes d'épouvante, j'ai pensé aussi au Nosferatu de Murnau, parce que la splendeur de son noir et blanc, le mystère de ses intertitres m'ont subjugué. Ah ! Si l'on disait un jour de ma musique, ainsi que l'on peut lire sur l'un des cartons du film : "Ici commence le pays des fantômes..." N'est-ce pas, tout simplement, la définition de la poésie ?"
Pierre Henry, note de programme de la création, 2002.

]]> 1. (8'04)
2. (6'44)
3. (6'01)
4. (10'41)
5. (3'19)
6. (5'08)
7. (7'38)
8. (4'06)]]> À l’origine, cette œuvre était le final de la deuxième version de L’Homme à la caméra, projetée à 18 images/s et créée le 13 novembre 1993, puis abandonnée. Séparée de cette version, elle a connu un destin autonome.]]> Pour créer cette « biographie sonore », Pierre Henry a composé 58 petites pièces et sélectionné des extraits de ses œuvres, des séquences peu connues, des expériences isolées ou marquantes, qu’il choisit, alterne et diffuse en direct au cours d’un concert d’une durée de 8 heures. Ces improvisations n’ont pas été enregistrées. Seules demeurent les 58 petites séquences (1h58).]]> Pierre Henry, « Projet d’un ouvrage musical intitulé Autoportraits 1945-1985 », tapuscrit, 1988, Archives Pierre Henry.]]> Premiers essais de Pierre Henry autour du Livre des morts égyptien. À cette occasion, le compositeur expérimente les appareils d’informatique musicale de l’Ircam pour la première fois. Ces nouveaux sons sont accompagnés d’un texte récité et de voix traitées.]]> 1. Ouverture et 2. Œuf de vie (5’10)
3. Légende d’Osiris (3’14)
4. L’œil d’Horus (0’48)
5. Thot le scribe (2’12)
6. Formules (2’09)
7. Thot à tête d’ibis (2’09)
8. Hymne à Râ (4’34)
9. Noms de dieux (7’43)
10. Topographie et 11. Et mon cœur (2’22)
12. Passage (1’37)]]> Cette œuvre a pour source sonore essentielle la voix enregistrée de François Dufrêne. Les « cri-rythmes » du poète lettriste, ces improvisations enregistrées, constituées de sons à la limite du langage produits uniquement par sa bouche (borborygmes, souffles, râles, etc.), n’ont pas été manipulés par Pierre Henry. Le compositeur a monté et articulé cette matière sonore à travers une structure musicale radicale, invitant à écouter le son pour lui-même.

]]> Granulométrie nous éclabousse d’une poussière d’angoisses quotidiennes. Celles-là mêmes que notre voix n’ose crier ni murmurer, mais que le micro peut aller chercher au moment où elles s’étranglent dans notre gorge. Même économie restreinte à un seul matériau essentiel que dans La Noire à soixante, mais mise cette fois au service d’une œuvre violemment expressionniste : Granulométrie est une étude sur la voix de François Dufrêne, un « essai de structuration » de cette voix par toutes sortes de manipulations électroacoustiques. Pierre Henry, comme Luciano Berio ou Karlheinz Stockhausen, trouve, dans ce nouvel art du son humain, un exemple radical de la « libération de la voix », comme jadis le son musical fut libéré de la prison des instruments par la musique concrète.
Maurice Fleuret, note de pochette de La Noire à soixante/La Noire à soixante + Granulométrie, 1970.

]]> A l'initiative d'une commande de la Radio Télévision Belge, cette version ne fait entendre que la musique seule des cinquante épisodes de ce feuilleton radiophonique.]]> Premier chant 
1. Un chemin abrupt et sauvage (8’46)
2. J’ai fait un pacte avec la prostitution (8’38)
3. Alors les chiens (8’22)
4. Un poulpe au regard de soie (8’45)
5. J’écris sur mon lit de mort (8’46)
6. Le frère de la sangsue (8’51)]]> Deuxième chant 
7. Le funèbre entonnoir (8’49)
8. Les bandelettes (8’30)
9. Apparition d’un omnibus (8’52)
10. Une jeune fille de dix ans (8’33)
11. Dans un jardin (8’45)
12. Notes vibrantes et mélodieuses (8’45)
13. Le pou (8’40)
14. Mathématiques (8’52)
15. La lampe du temple (8’30)
16. Je cherchais une âme (8’27)
17. Une citadelle mobile (8’47)
18. Un noyé (9’06)
19. Des regards fauves... (8’32)
20. Le pilleur d’épaves célestes (8’40)]]> Troisième chant 
21. Les deux frères mystérieux (8’38)
22. C’était une journée de printemps (8’48)
23. Une lanterne rouge (8’27)]]> Quatrième chant 
24. Un homme, ou une pierre ou un arbre (8’43)
25. Deux tours énormes (8’53)
26. Une potence (8’46)
27. Une sorte de végétation vivace (8’47)
28. Pourceaux (8’35)
29. Fantasmagorie (8’42)
30. Les lois de la nature (8’35)
31. La chevelure blonde (8’55)]]> Cinquième chant 
32. De nouveaux frissons (8’58)
33. Un scarabée (8’36)
34. Un scarabée (suite) (8’54)
35. Insomnies (8’50)
36. Un python (8’57)
37. Cristallisations (8’49)
38. Funérailles (8’52)
39. L’araignée vampire (8’52)]]> Sixième chant 
40. L’homme, le créateur et moi-même (8’54)
41. Un poétique Rocambole (8’55)
42. Rue Vivienne (8’48)
43. Un fils de famille (8’40)
44. Une missive (8’56)
45. Le système des gammes (8’42)
46. Sur un banc du Palais Royal (8’47)
47. L’archange (8’55)
48. Le corsaire aux cheveux d’or (8’58)
49. Mervyn (8’48)
50. Un nouvel opéra (9’54)]]> Version complète de l’œuvre. Aux 5 mouvements de la première version est ajouté le Credo, composé et créé en 1968.

]]> "C'est une vraie messe à l'ancienne : le texte liturgique, analysé à la lettre, y est prononcé en latin. Le rituel n'est réellement intelligible qu'au long du"Credo" où il a été confié à la voix du comédien Alric, et non converti en phonèmes lettristes. Ce Credo central, long de près de quinze minutes, était absent de l'enregistrement initial. Pierre Henry l'a rétabli parce que, dit-il, "il rééquilibre par son ton plus traditionnellement catholique" une messe par ailleurs pluri-ethnique dans l'ensemble de ses particularités stylistiques. Le choeur homophone résonne d'échos byzantins ou tibétains. Les timbres instrumentaux qui tissent, dès le Gloria, de fines dentelles sérielles sont parfois occidentaux (comme le piano), ou orientaux (comme la cithare). Le travail sur le texte -éclatement du texte par dissociation des syllabes et par spatialisation stéréophonique- est si minutieux qu'il a dû être noté sur une vraie partition, avant son enregistrement par Jacques Spacagna. Le résultat, c'est cette voix toujours en mouvement dans un espace sonore saturé d'harmoniques graves et d'échos, disloquant les mots au gré d'une gesticulation phonétique que seule connaît encore la tradition du Nô japonais. Les éructations rageuses du Sanctus auraient pu présider à quelque sacrifice primitif. Les rumeurs communautaires de l'Agnus Dei sont les images sonores d'une foule saisie d'émerveillement. Les stupéfiants vagissements infra-humains qui ouvrent la Communion finale montent jusqu'à un La naturel, dans une tension maximale. Et cette voix cassée -d'extase ou d'horreur? on ne sait- hurlant "Christ-cri" ! Tout ici donne l'illusion que des hommes, en nombre, célèbrent corporellement de grands évènements? Non pas cérémoniels mais d'un mysticisme universel […] A la fois archaïque et futuriste, cette Messe paraît aujourd'hui impossible à dater".      
Anne Rey, livret du coffret Mix Pierre Henry 01.0, 1999.

]]> 1. Kyrie (6’03)
2. Gloria (5’12)
3. Credo (14’55)
4. Sanctus (5’46)
5. Agnus Dei (8’43)
6. Communion (6’35)]]> Cette œuvre est une commande placée sous la direction du chorégraphe Bill Harpe et destinée à l’inauguration de la cathédrale métropolitaine du Christ-Roi de Liverpool, bâtiment aux fondations circulaires et à l’architecture futuriste. Ici, Pierre Henry réinterprète radicalement l’office chrétien, en montant notamment des enregistrements des textes récités en latins et traités par le poète lettriste Jacques Spacagna.]]> La Messe de Liverpool sera à la fois une messe futuriste et la messe de l’église primitive. Elle est remarquable par la haute précision de ce que nous avons appelé « l’écriture » électroacoustique, par sa clarté autant que par sa complexité. Le contrepoint y est plus serré et l’harmonie plus subtile et plus modulante que dans les ouvrages précédents. Nouvelle aussi, cette volonté d’insister sur la répétition, principe premier de toute organisation musicale. Œuvre-clef où s’annoncent déjà les proportions et le langage de l’Apocalypse de Jean (1968), la Messe ne peut être comparée à aucune musique électroacoustique du répertoire actuel.
Depuis ces voix cassées, brisées, chevauchées d’où l’image symbolique du texte sacré sort fortifiée et plus essentielle, depuis les ruissellements métalliques du commentaire, jusqu’aux rebondissements cyclopéens d’une danse élémentaire, jusqu’à tout le bruitage dont on peut imaginer sonoriser la Genèse, tout fait qu’ici on est plongé tout de suite dans la marche implacable d’un rituel chargé du dramatisme des premiers âges de la chrétienté, dans un « service » d’un byzantinisme oriental autant que d’une raideur hiératique où se reconnaît la terrible éloquence de l’Ancien Testament.
Maurice Fleuret, extraits de la note de pochette de La Messe de Liverpool, Philips, 1970]]> 1. Kyrie (6’03)
2. Gloria (5’12)
3. Sanctus (5’46)
4. Agnus Dei (8’43)
5. Communion (6’35)]]> La Reine verte est un spectacle total en 3 actes et 22 tableaux écrit par Maurice Béjart, qui adaptait son texte au fur et à mesure des répétitions. Ce spectacle est entièrement accompagné et rythmé par la musique de Pierre Henry, pour qui ce fut l’une des premières expériences de théâtre musical.

]]> Argument du spectacle : L'Homme et la Mort s'affrontent sans cesse en un combat sans merci où l'on ne trouve ni gagnant ni perdant. Un homme meurt, mais l'Homme vit toujours et se dresse devant la Mort qui le fauche encore et toujours. Dans La Reine Verte ce combat devient un jeu qui se déroule sur la scène du monde, au théâtre, et où la Mort prend le costume et les grimaces de la comédienne pour frapper. Victorieuse ou vaincue, cela n'a aucune importance ; elle tue toujours, elle ne vainc jamais. Le nombre de ses rencontres avec l'Homme est infini. Chaque homme suppose un cas unique - mais c'est l'Homme qui l'intéresse, c'est l'Homme qu'elle poursuit, et Maurice Béjart a choisi pour les représenter ici trois instants de la vie de l'Homme pour le confronter avec la Mort.[...]

]]> "La partition musicale de "La Reine Verte" fait appel aux moyens électroniques purs et aux procédés électroacoustiques de la musique concrète. En associant les timbres des instruments de l'orchestre aux sonorités artificielles des musiques expérimentales, je n'ai pas voulu uniquement rechercher des trouvailles insolites, mais j'ai tenté d'établir, par une certaine variété d'écriture et de style, un contrepoint lyrique ou même poétique aux différentes formes de ce spectacle. Afin de garder à travers toutes les manipulations techniques une permanence suffisamment transparente du vivant et du sensible dans la perception auditive, une répartition sonore spatiale à trois dimensions a été conçue dès l'origine du découpage musical. "
Pierre Henry, note de pochette de Musiques pour La Reine verte, 1965.

]]> Acte I
Prélude (2'20)
La marche du jeune homme (2’03)
La prison I (2'17)
Les servantes et la mort I (1'57)
Les servantes et la mort II (1'54)
La prison II (2'16)
Les insectes I (1'54)
Éblouissement de la reine (2'06)
Les insectes II (1'57)
La danse du jeune homme (2'32)
Postlude (2'08)
Rock électronique (3'30)

]]> Acte II 
L'heure exquise (1'10)
Funambule I (2'12)
Funambule II (1'10)
Les insectes III (1'52)
Funambule III (1'42)
Le jardin (1'45)

]]> Acte III 
La vieillesse (1'53)
Danse de l'homme et de la mort (1'42)
Voyage à la mer (3'40)
La mort (1'25)

]]> Cette restauration et restructuration de la version originale, intitulée "Symphonie monoton" [1962] a été spécialement conçue pour le concert « Pierre Henry — Aventures picturales (1958-1986) » donné aux Nuits de la Fondation Maeght.
En 2000, la "Symphonie Monoton" est renommée "Monochromie" à la demande de Madame Rotraut Klein-Moquay, afin que cette symphonie ne porte pas le même nom qu’un happening musical réalisé par Yves Klein le 9 mars 1960 à la Galerie internationale d'Art contemporain, qui portait le même titre.]]> En réponse aux tableaux monochromes d’Yves Klein, Pierre Henry a écrit cette Symphonie Monoton, composée d’un nombre de matériaux sonores volontairement réduits : un son de cloche réverbéré dans les ondes électroniques. D’apparence répétée à l’identique, cette séquence se perd dans les réverbérations de ses propres variations. Dès lors, l’auditeur plonge dans le déphasage progressif d’une même coloration sonore, tandis qu’affleure en surface une transposition de la séquence dans les graves.]]> Michel Chion, Pierre Henry [1980], 2003, p. 69.]]> À l’origine, Entité était incluse sous le titre Continuité dans la version d’Investigations [1959] diffusée à la Galerie internationale d’art contemporain pour l’exposition de Jean Degottex, Les Alliances. Retravaillée, Entité devient une œuvre à part entière dès 1959.

]]> "Entité, dont le titre doit être pris au sens science-fiction, c’est-à-dire un complexe-sonore vivant, est une des séquences qui constituent Investigations, réalisée à la demande de la Galerie internationale d’art contemporain. Ici, l’auteur a voulu tenter une synthèse de simultanéité réelle entre les peintures de Degottex et l’investigation d’un domaine sonore purement électronique. En captant un objet temporel sur la bande magnétique, en matérialisant le temps dans l’espace, Pierre Henry a cherché à établir une correspondance précise entre une dynamique de la vitesse contenue dans les œuvres de Degottex et une dimension sonore débarrassée de tout sujet. Cette séquence Entité établit une forme propre à elle-même en mettant à jour des impulsions perçues, d’abord comme isolées, puis comme des êtres qui sont là, en les structurant en une continuité vivante.
Abraham Moles, tapuscrit, 1959, Archives Pierre Henry.

]]> Retravaillé et augmenté dès novembre 1959.]]> Première œuvre composée après la séparation d'avec Pierre Schaeffer et le GRMC de la RTF.

]]> "Réalisée à mon domicile, Coexistence est une nouvelle Antiphonie (1951) de facture plus classique. Cette musique m’a été inspirée par la sculpture de Giò et Arnaldo Pomodoro intitulée Coexistence. Une œuvre pour deux magnétophones et deux haut-parleurs. Deux continuités qui cheminent simultanément, à la fois indépendante et en harmonie avec l’autre. On entend, à gauche et à droite, des boucles assez frustes, des plaques, des ressorts, des tiges, des tambours, des trucs qui roulent. Des sons larsens enregistrés dans une salle de bain. Sons d’épure, statiques, évoluant par paliers, fondus enchaînés se formant, se déformant. Une volonté de musique pauvre. Une facture dépouillée. Le début de ma seconde manière (période)."
Pierre Henry, note de programme du concert donné aux Nuits de la Fondation Maeght, 1986.

]]> "Composée en 1958, Coexistence est une nouvelle Antiphonie d'inspiration classique. Cette œuvre est conçue pour deux magnétophones complètement indépendants dont le synchronisme peut être aléatoire. Au cours de l’œuvre, deux musiques s'affrontent, s'opposent et coexistent au cours de cinq mouvements."
Tout premier texte écrit par Pierre Henry pour cette oeuvre, 1959, Archives Pierre Henry

]]> 1. Allegretto (2'56)
2. Andante (7'24)
3. Scherzo (1'57)
4. Rondo (3'56)
5. Final (6'10)]]> Cette version resserrée du ballet ne fait entendre que les séquences musicales composées par Pierre Henry, sans les parties instrumentales de Marius Constant, composées pour la création du ballet.

]]> "Sans l’avoir cherché ni proclamé, il est le premier avec Haut-Voltage à avoir mélangé les sons acoustiques (dits alors « concrets ») et les sons électroniques dans une œuvre pour bande. […] La matière en est foisonnante, créée par additions successives de couches « orchestrales ». C’est une suite de petites scènes fougueuses, avec de beaux mélanges, des amalgames surprenants de sons, un bain de sonorités moussant et parfumé, où tournent, dans une symbiose totalement réussie sur le plan sonore, l’instrumental (orgue, piano préparé, orchestre), l’acoustique, l’anecdotique (sons de foule), l’électronique, la voix, le musical, le dramatique, etc. Bref, une espèce d’exercice d’orchestration baroque, dont profiteront désormais ses œuvres futures."
Michel Chion, Pierre Henry [1980], 2003, p. 54-55.

]]> Cette œuvre est issue d’une commande de Maurice Béjart pour un ballet écrit sur l’argument de Pierre Rhallys, où la musique de Pierre Henry complète des séquences instrumentales composées par Marius Constant. Pierre Henry rassemble ensuite sa musique dans des versions de concert et discographiques. Le titre de l’œuvre fait référence au livret : sur fond de magie noire, un jeune homme électrocute accidentellement la femme qu’il aime, puis meurt de désespoir après s’être vengé de la magicienne ayant causé l’accident. Composées en janvier 1956, les continuités musicales de Pierre Henry mêlent pour la première fois des sons acoustiques et électroniques dans une œuvre fixée sur bande magnétique. Les sons électroniques sont créés sans oscillateurs ni générateurs, mais en détournant l’usage de micros contacts par des processus de feed-back. Dans cette œuvre, les sons font l’objet d’un travail d’orchestration important : s’articulent en de courtes séquences des sons instrumentaux (orgue, orchestre, piano préparé) et des captations de foules, de voix, mêlés à des sons électroniques.

]]> Les sons de laryngophone étaient faits en utilisant à contre-emploi des micro-contacts (conçus en principe pour enregistrer des vibrations par contact direct avec le corps sonore). C’est avec ces micros que Pierre Henry enregistre les glossalies de Haut-Voltage, et d’autres sons vocaux, et aussi qu’il crée des sons quasi continus à partir de cordes de piano : le micro étant maintenu tout près de la corde qu’on faisait vibrer, le son capté était réinjecté par de petits haut-parleurs en contact avec la table de résonance. Le micro et la corde de piano dans une main et dans l’autre un potentiomètre pour régler le niveau de la réinjection, Pierre Henry pouvait ainsi générer sans source électronique des sons permanents, continus, larges, auto-entretenus comme des tenues d’orgue.
Michel Chion, Pierre Henry [1980], 2003, p. 52.

]]> À la demande de Boris Vian, Pierre Henry compose une musique pour un projet de spectacle au cabaret La Rose rouge (probablement Dernière heure : intérieur bourgeois 1870) pour laquelle il utilise sa propre voix.

]]> ]]> La musique improvisée pour ce film documentaire de Jean-Claude Sée est une œuvre charnière dans la carrière de Pierre Henry. Elle est le passeport qui lui permettra d’intégrer le Studio d’essai de Pierre Schaeffer, qui verra dans cette pièce du jeune percussionniste le potentiel et l’inventivité nécessaires pour mettre en œuvre la musique concrète. Il s’agit de la première musique de film gravée sur disque de Pierre Henry.]]> Pierre Henry, Journal de mes sons, 2004, p. 13.]]>