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" Le "film" de l'Apocalypse passe devant les yeux avec un réalisme un peu naïf d'un tympan roman, le baroque d'un tableau de Bosch ou l'au-delà fantastique de Lovecraft ... C'est ainsi que la musique de Pierre Henry est plus vivante qu'intellectuelle. "

" Il y a de nombreuses pages dont l'horreur, la splendeur, ou la violence évoquent les plus extraordinaires images du film "2001"... en y ajoutant cet irrésistible pouvoir d'investissement de la sensibilité qui est le propre de la musique. "
Extrait de l'article, Le Figaro

« Œuvre désarmante, déroutante, qu'on ne sait par quel bout prendre: c'est bien plutôt elle qui nous prend, qui nous subjugue, nous arrache à nous-même. Aussi mystérieuse, aussi obscure que le texte qu'elle illustre, cette musique en a cependant la beauté éblouissante, la force dramatique, la violence poétique ... Toute comparaison avec une musique existante - fût-ce celle d'un Penderecki - devient bientôt impossible, absurde. Cet assemblage savant de sons est un monde en soi, palpitant, cohérent, et si fascinant qu'on ne peut à son propos parler d'imitation, ni d'illustration de texte; monde de symboles suggestifs dans leur géniale transposition. »

" [...] La réussite polyphonique de cette illustration poétique des visions de l'apôtre tient du plus merveilleux environnement sonore qui se puisse rêver. Et puis une émotion profonde, humaine, captivante informe constamment cet oratorio électronique, un sens grandiose de la tragédie de l'homme, de sa rédemption possible, le porte à l'étage de l'universel et du permanent. Cette œuvre nous concerne, nous le sentons d'instinct, nous en subissons l'influx, la quête, l'élan. Pierre Henry le solitaire n'est plus seul alors. Il tient le monde dans ses filets et nous, captifs, grouillants, scintillons à sa lumière. "
Extrait de l'article, Combat.

"La célèbre révélation de Saint Jean [...] a trouvé en Pierre Henry un commentateur inspiré : pour traduire la grandeur visionnaire de ce texte et sa grâce terrible, la musique électronique offre plus d'avantages que l'orchestre traditionnel. Elle dispose aussitôt l'esprit à voir l'invisible et à entendre l'inouï.[...] L'ensemble présente beaucoup d'unité, de grandeur, une sorte d'horreur sacrée et produit une impression vive et originale."
Extrait de l'article, Combat

«[...] L'Apocalypse de Jean s'apparente en beauté méditative, en violence, en complexité timbrique, au Voyage. Rythmes aussi étonnants qui vous roulent comme la vague. Lyrisme toujours abrupt avec d'atroces douceurs et de tendres meurtres, toujours dans les paroxysmes des couleurs crispées, mais toujours aussi dans ce long, interminable respir qui porte et jette au creux d'abimes, qui hausse et fait planer, qui inquiète, oui, toujours. [...] Les figures bizarres, les "yeux partout", le surréalisme du texte trouvent la voix exacte dans cette musique. L’Orient, l'Asie, le Moyen Age sont broyés dans cette œuvre. Pierre Henry est un créateur, un poète. Comme les prophètes, il a ses délires. »
Extrait de l'article, Les Lettres Françaises

«Qu'elle choque ou agace, elle [cette œuvre] s'imposera cependant à tout auditeur sans idées préconçues, par la splendeur du texte, [...] ainsi que par l'interprétation de Jean Négroni, d'un simple, grandiose et authentique lyrisme, et par la force captivante de la musique. Les longues pédales graves et harmonieuses où se pose la méditation, les appels d'oiseaux mélancoliques, les concerts frénétiques de clochettes tibétaines, les nombreuses séquences visionnaires aussi superbes par le matériau que par l'invention rythmique et formelle, les cataclysmes évitant toute imitation primaire, les contrepoints, chœurs ou canons faits à partir de la voix de Négroni, les évocations d'une intense beauté, comme celle de Babylone, qui s'achève en une sorte de paroxysme imprécatoire, avant de céder la place à la nudité parfaite ces derniers mots du poème […]» 
Extrait de l'article, Le Monde.

Relecture du poème sonore Dieu [1977], d’après le poème de Victor Hugo, dans une adaptation en concert donnée au domicile du compositeur, rue de Toul à Paris. Dans cette version, le comédien Jean-Paul Farré déambulait dans les différentes pièces de la maison ouvertes au public en déclamant le texte du spectacle sur la musique de Pierre Henry.

Le projet n'ayant pas été accepté, Pierre Henry se console en assistant Olivier Messiaen dans la réalisation d'une étude de musique concrète d'après une partition de timbres et de durées, comme son titre l'indique. Les sons de base de Timbres-Durées étaient d'une part des percussions (tambour à corde, cymbale chinoise, tam-tam, wood-block, caisse claire frottée avec un balai, etc.) et d'autre part des jets d'eau dont l'auteur attendait beaucoup, et qui le déçurent rythmiquement. Cette déception racontée avec franchise par Messiaen, qui retira d'ailleurs de son catalogue ce qu'il appelait lui-même un «très modeste travail de rvthme », fut celle de beaucoup de musiciens d'écriture qui, comme Boulez ou Jean Barraqué, crurent trouver à l'époque dans la bande magnétique, découpable à merci, un moyen idéal pour réaliser leurs projets sériels. Or, le son fixé a ses lois, ses critères, qui se manient au niveau de l'oreille concrète, cette oreille différente de l'oreille musicale classique, et pour laquelle le haut-parleur n'est pas le simple équivalent d'un «monitor» ou d'un écran de télévision qui retransmet et diffuse, mais un écran de projection qui crée seul ou en orchestre, les lois de son propre espace. Cet espace, que nous appelons l'espace interne … est ici en effet partie intégrante de l'œuvre, les sons ne vivent pas indépendamment de lui. D'autre part, la façon dont dans cette musique les sons peuvent surgir à notre oreille derrière la membrane du haut-parleur est un effet spécifique que le compositeur de musique concrète doit prendre en compte.

ANTIPHONIE, 1951
Toujours dans cette tendance d'un retour au papier à musique, il écrit la partition sérielle d'Antiphonie, une œuvre qui, elle, est réalisée peu après. Cette partition est faite «d'un schéma rigoureux, où les durées sont notées avec précision (en centimètres sur la partition). Deux séries de blocs sonores s'opposent à la façon de I'antiphonie du Moyen Age - d'une part des groupes formés de cellules - c'est-à-dire de courts motifs sonores - en renouvellement continuel; d'autre part, une série rigide de douze sons complexes de timbre, de durée, hauteur et ampleur dissemblables. Le tout est traité de manière systématiquement différente. [...] La construction d'Antiphonie est basée Sur des durées rythmiques en équivalence avec la nature du matériau employé. Chaque son traité a son silence complémentaire ».
En clair, cette brève musique fait entendre un contrepoint, très lisible, entre une chaîne sonore de sons hétéroclites qui, collés les uns aux autres, forment une ligne brisée imprévisible et agitée, et, d'autre part, de brefs sons haletants, tombant à intervalles irréguliers, entre des silences également imprévisibles. Même s'il est impossible - comme pour toute œuvre sérielle - de suivre le jeu structurel qui a été la base de la partition, on est emporté par un mouvement spasmodique, sauvage, une espèce de swing irrationnel. Pour sa première utilisation systématique du magnétophone (les sons d'Orphée 51 étaient essentiellement des sons de tourne-disques repiqués sur bande), Pierre Henry a joué à fond de son principal apport : le montage. D'autant plus que la vitesse professionnelle de l'époque (76 cm par seconde), permettait, bien avant les « micro-échantillonnages» pratiqués sur l'ordinateur, de monter les sons en dessous même du seuil où l'oreille est à même de discerner deux phénomènes successifs. Mais ce qui rend Antiphonie très vivant, par opposition à d'autres études sérielles (comme Studie 1 de Stockhausen, faite à la même époque), c'est que son matériau sonore de base est très dynamique, il a une vie de son, il n'est pas un vague bruit impersonnel: et d'autre part. que ce jeu plutôt abstrait avec les durées est pulsé par l'utilisation du silence qui fait rebondir les sons, les magnétise et les charge, atomes éparpillés, d'une tension vivante. C'est une des premières œuvres où Pierre Henry manie systématiquement les rythmes irrationnels (d'une périodicité subtilement irrégulière), ce qu'il fera avec un art de plus en plus raffiné dans ses grandes «études rythmiques» des années 70.

Cette pièce fait partie de la série radiophonique Le Microphone bien tempéré [1950-1951]. Elle constitue le dernier mouvement de la continuité d’origine (57’15). Œuvre en 5 mouvements pour piano préparé et en grande partie instrumentale, Sonatine I a fait l’objet de divers traitements (variations de vitesse, réverbération, etc.) et n’est pas sans rappeler le Concerto des ambiguïtés [1950].

Cette pièce fait partie de la série radiophonique Le Microphone bien tempéré [1950-1951].